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LIENS RUSSIE

Une oeuvre majeure de BOULGAKOV: " Le maître et Marguerite"


Timbre soviétique célébrant l'anniversaire de la naissance de Boulgakov
Timbre soviétique célébrant l'anniversaire de la naissance de Boulgakov


Mikhaïl Boulgakov (Михаил Афанасьевич Булгаков), immense écrivain russe,  est né à KIEV ( 3/15 mai 1891) et a grandi dans cette ville. Il est mort à Moscou en 1940.
Devenu médecin, il a rapidement abandonné cette profession (1920) pour se consacrer à la littérature et au théâtre.  
Ayant rejoint Moscou, il a exercé le « métier » d’écrivain  tout en occupant des emplois subalternes pendant toute la période soviétique. Ses écrits « iconoclastes » lui ont valu des persécutions permanentes mais il a échappé - pour des raisons qui restent à élucider - à la vindicte stalinienne et au goulag.
 
J.M

 
 
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Une oeuvre majeure de BOULGAKOV:  " Le maître et Marguerite"

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Le maître et Marguerite

par

Résumé


Le Maître et Marguerite est divisé en trois « actions » liées par un même personnage : Woland, incarnation de Satan.


Première partie


Dans le Moscou des années 1930, au soir d’une étouffante journée de printemps, deux citoyens discutent dans un parc. Lepremier est Mikhaïl Alexandrovitch Berlioz, rédacteur en chef d’une revue littéraire et président du Massolit, association d’écrivains. L’autre est un jeune poète, Ivan Nikolaïevitch Ponyriev. L’objet de leur discussion est Jésus. Ils sont bien d’accord sur une chose : ce faux prophète n’a jamais existé, pas plus que le diable. C’est alors qu’un étranger intervient dans la conversation. Le quadragénaire richement vêtu parle russe très convenablement. Il affirme, en termes courtois mais d’un ton sans réplique, que Jésus a bel et bien existé. Il remonte alors d’environ deux mille ans dans le temps.

Il y a bien longtemps, à Jérusalem, le procurateur romain Ponce Pilate a dû condamner au pilori un homme d’environ vingt-sept ans, un jeune illuminé inoffensif nommé Yeshoua Ha Nozri qui avait,hélas, vaguement mis en doute l’excellence du gouvernement de l’empereur Tibère. Les membres du tribunal religieux juif l’avaient condamné à mort pourblasphème et avaient préféré voir libérer l’authentique brigand Bar-Rabbas lorsde la grâce à l’occasion de la pâque juive. Pilate l’a laissé mourir, malgré lasympathie qu’il éprouvait pour ce farfelu inoffensif. Comment l’étrangersait-il tout cela ? Il y était !

De même, il a autrefois eu d’intéressantesconversations avec le philosophe Kant. Ce personnage inquiétant affirme à Berlioz qu’il mourra décapité par une femme membre des jeunesses communistes, tandis que Ivan Nikolaïevitch s’informera bientôt sur la schizophrénie auprès d’un savant professeur. Décidément, cet étranger est plus qu’inquiétant : n’est-il pas un espion ? Ivan Nikolaïevitch est d’avis de prévenir la milice, afin qu’on embarque ce personnage. Berlioz se dirige vers une cabine téléphonique afin d’avertir le bureau des étrangers – mais il glisse au sortirdu parc, tombe sur les rails du tramway, et une rame, menée par une conductrice, roule sur le pauvre homme, le décapitant. Comment cet étranger a-t-il pu prévoir le drame ? La milice saura le faire parler, il faut l’arrêter. Avisant l’homme qui s’en va, flanqué d’un chat énorme et d’un homme roux vêtu d’un costume à carreaux, Ivan Nikolaïevitch se lance à leur poursuite, en vain : le temps et l’espace semblent déformés, le chat bondit dans le tramway et paie son ticket, et Ivan Nikolaïevitch de parcourir Moscou au gré d’une poursuite surréaliste. Il se baigne dans la Moscova pour se rafraîchir – et on lui vole ses vêtements : le voilà en caleçons ! Il décide de se rendre à Griboïedov, villa mise à la disposition du Massolit par le gouvernement, repaire des écrivains moscovites. Le soir est tombé quand il y parvient, et son arrivée fait sensation : sa tenue et son récit incohérent amènent ses confrères à contacter les autorités, qui internent le poète dans un asile psychiatrique. Là, un savant professeur nommé Stravinsky diagnostique qu’Ivan Nikolaïevitch est schizophrène.

Le lendemain matin, Stepan Likhodieïev,directeur de théâtre, se réveille. Il partage l’appartement communautaire 50,rue Sadovaïa, avec Berlioz. Quand il ouvre les yeux, quelle n’est pas sa stupeur en découvrant un inconnu assis à son chevet, accompagné d’un chat et d’un individu vêtu d’un costume à carreaux. Woland – l’inconnu s’est présenté – rappelle à l’homme tout étonné qu’il a été engagé par lui comme magicien, pour une forte somme, dans le théâtre que Likhodieïev dirige, ce dont celui-ci n’a aucun souvenir. Devant le contrat signé, le directeur se rend à l’évidence, mais il n’a pas le temps de réagir quand Woland l’informe qu’il doit quitter son appartement sur le champ, tandis que le chat savoure un verre de vodka…Et Likhodieïev se retrouve soudain au bord de la mer Noire, à Yalta. Pendant ce temps, le gérant de l’immeuble communautaire où logeait Berlioz, NicanorIvanovitch Bossoï, est assailli par la foule des solliciteurs qui souhaitent récupérer les deux pièces qu’habitait le défunt rédacteur. En vain, l’homme au costume à carreaux et le chat énorme sont déjà là. L’homme se présente :son nom est Koroviev, il parle au nom de Woland, qui souhaite loger dans l’appartement laissé vacant. Nicanor se laisse convaincre, moyennant une liasse de roubles qu’il s’empresse d’aller cacher dans sa salle de bain. Mal lui en prend : Koroviev téléphone à la milice, les roubles se transforment en dollars, et Nicanor, accusé de trafic de monnaies, est promptement emmené à l’hôpital psychiatrique du docteur Stravinsky. Quant à Likhodieïev, il envoie télégramme sur télégramme depuis Yalta à Rimski, directeur du théâtre des Variétés, pour l’informer de sa situation et le prévenir contre Woland : mais comment Rimski pourrait-il croire une histoire aussi invraisemblable ? Pourtant,quand le sombre Woland se présente sur la scène du théâtre des Variétés ce soir-là, le spectacle échappe totalement à tout contrôle humain. Assisté de Koroviev, qui ce soir se fait appeler Fagot, et de son chat Béhémoth, Woland fait pleuvoir des milliers de billets de banque sur le public, puis offre aux femmes de l’assistance robes de prix, bijoux coûteux et parfums de Paris. Le théâtre se transforme en un pandémonium où se déchaîne la nature avide de l’homme. Mais quand Woland décapite le maître de cérémonie, puis recolle la tête et révèle au public les secrets intimes des uns et des autres, c’est le Mal qui prend le dessus. Le maître de cérémonie est finalement emmené sur le champ chez le docteur Stravinsky.

La nuit est tombée sur la clinique. IvanNikolaïevitch savoure l’état de béatitude où le plongent les médicaments qui lui sont administrés, quand un nouveau personnage apparaît dans sa chambre. C’est un pensionnaire de la clinique qui se fait appeler le Maître. Il a écrit un roman sur la vie de Ponce Pilate dans lequel il a mis le meilleur delui-même. Aussi n’a-t-il pas supporté de voir son manuscrit grossièrement rejeté par le monde de l’édition. De plus, tandis qu’il rédigeait son roman, il a vécu une magnifique histoire d’amour avec une belle et jeune femme mariée qu’il refuse de nommer. Elle a disparu alors qu’elle venait de lui jurer qu’elle quitterait son mari le lendemain et que tous deux partiraient au loin. Sentant sa raison vaciller, le Maître est venu de lui-même se placer dans les mains expertes du docteur Stravinsky. Ivan Nikolaïevitch presse le Maître de lui raconter la fin de l’histoire de Pilate et de Yeshoua, mais le nouvel ami du poète est formel : c’est l’inconnu du parc, Woland, qui la lui racontera le mieux.

Le chaos se répand dans Moscou : les billets de banque donnés par Woland se transforment en vulgaires bouts depapier, le personnel du théâtre est assailli par les infernales créatures au service de Woland, les vêtements qui paraient les spectatrices au sortir du théâtre disparaissent, laissant les malheureuses en sous-vêtements… Et les victimes de Woland, les unes après les autres, disparaissent – mais qui s’en étonne, en ces temps où la milice arrête quotidiennement des dizaines de suspects – et finissent entre les mains du psychiatre Stravinsky. Interné, Nicanor Ivanovitch s’endort et rêve à une nuit sur le mont Chauve, à Jérusalem…

…et il voit trois hommes cloués au pilori agoniser au soleil sous la garde des soldats romains. Un homme contemple ce lamentable spectacle : Mathieu Lévi, unique disciple de Yeshoua. Il se sent responsable de l’abominable souffrance qu’éprouve le condamné. Il a volé un couteau et veut abréger l’agonie de son maître mais la colline est bien gardée .Il implore Dieu de mettre fin au tourment de Yeshoua, en vain. Alors il maudit Dieu, et le nomme « dieu noir ». Les nuages obscurcissent le ciel de Jérusalem, l’orage va éclater. Les soldats romains achèvent les trois suppliciés après leur avoir donné à boire, tandis que le tonnerre gronde. Les nuages crèvent en une pluie torrentielle et les soldats abandonnent la place. Seul, Mathieu marche vers le pilori, libère le corps de Yeshoua et l’emporte.

À Moscou, la panique se joint au chaos. Le personnel du théâtre des Variétés est emporté en une infernale bacchanale ; le libre arbitre de chacun semble y être banni. Les événements étranges sesuccèdent : magie noire ou hypnose ? Et partout l’on croise Korovievet Béhémoth, parfois accompagnés d’Azazello, sorte d’homme de main affreux, et de Hella, sensuelle sorcière rousse au charme vénéneux. La société moscovite à l’organisation impeccable vacille sous le souffle étrange de Woland.


Deuxième partie
 

Pendant que ces événements se déroulent, une femme est désespérée : elle a perdu l’homme qu’elle aime. C’est Marguerite, la bien-aimée du Maître, qui se morfond dans la solitude de sa demeure. Quand sa servante Natacha lui rapporte les incroyables incidents qui ébranlent Moscou depuis quelques heures, elle n’en croit rien. Une promenade apaisera peut-être le tourment de son esprit : elle quitte son logis, s’assoit sur un banc où la rejoint un étrange individu : c’est Azazello. Il a un message pour Marguerite : accepterait-elle de présider un bal, cesoir, à l’invitation de son maître ? Si elle accepte, qui sait si son Maître, à elle, ne lui sera pas rendu ? Il lui donne une boîte en or pleine d’un onguent : elle doit s’en oindre tout le corps ce soir à sept heures puis suivre son destin. Après bien des hésitations, Marguerite accepte. À l’heure dite, elle enduit son corps nu de la crème odorante. Instantanément, il redevient celui d’une jeune femme de vingt ans ; elle retrouve une peau de soie, des yeux de braise. Une folle exaltation l’envahit quand le téléphone sonne : Azazello lui ordonne de s’emparer d’un balai et de s’envoler par la fenêtre. Bientôt, la jeune femme fend les airs, invisible aux yeux des noctambules moscovites, en direction d’une forêt et d’un lac où, au milieu d’une foule hétéroclite, Marguerite libérée reçoit l’étrange baptême des sorcières. Ce n’est plus chevauchant un balai mais dans une étrange voiture volante pilotée par un oiseau, un freux, que Marguerite regagne Moscou. Amenée à l’appartement de la rue Sadovaïa, elle y rencontre Woland entouré de ses séides : il lui apprend qu’elle a été choisie comme reine du bal qu’il donne ce soir car elle est d’ascendance royale. Elle ne comprend pas grand-chose aux disputes entre Béhémoth, Azazello, Koroviev et Hella, auquel se joint le démon Abadonna, le destructeur. L’obscurité se fait, Béhémoth glapit :« Bal ! », et le petit appartement se métamorphose en une salle splendide.

Un orchestre dirigé par Johann Strauss joue une polonaise, tandis qu’à l’opposé un jazz-band se déchaîne. Un a un, des corps rongés par le temps sortent de la vaste cheminée et retrouvent chair et mouvement : Marguerite reconnaît les grands criminels, les esprits les plus bas, les meurtriers sans foi qui répondent à l’appel de Woland. Un après l’autre, ils présentent leurs hommages à la reine Marguerite. Des flots de musique déferlent, les flûtes de champagne dorent le bal de leur éclat. Quand Woland paraît, il porte à Marguerite la tête coupée de Berlioz, dont il transforme le crâne en coupe emplie de sang. Contrainte d’y tremper ses lèvres, Marguerite sent une onde de volupté la parcourir tandis que les danseurs tombent en poussière et qu’elle se retrouve dans le petit appartement de la rueSadovaïa. Elle est exténuée, mais il est l’heure de sa récompense. Que réclame-t-elle, interroge Woland ? Le pardon pour une mère infanticide qui souffre les tourments de l’enfer et qui l’a émue quand elle l’a vue au bal, dit-elle. Devant cet oubli d’elle-même, Woland lui accorde la chose et l’autorise à retrouver le Maître, qu’il fait venir jusqu’à elle. Il apparaît, dépenaillé, incrédule : on l’a anéanti dans la maison de douleur du docteur Stravinsky. Il n’aspire qu’à retourner vivre dans l’obscurité de son sous-sol d’autrefois. Woland le lui accorde, et Marguerite ira avec lui. En outre, il rend à l’écrivain les exemplaires disparus du roman qu’il a détruit, le récit de la vie de Pilate. Woland est tout-puissant, pense Marguerite en feuilletant les pages du manuscrit, où elle lit qu’à Jérusalem, au soir du supplice de Yeshouaet au cœur d’une nuit d’insomnie, Pilate reçoit le chef de sa garde secrète, Afranius, qui lui fait un rapport détaillé des événements de la journée. Le procurateur de Judée le charge d’une nouvelle mission : retrouver celui qui a livré Yeshoua aux Romains, un nommé Judas de Kerioth, et le protéger de ceux qui veulent sa mort. En fait, c’est tout le contraire qui se passe : Judas est attiré dans un guet-apens par Niza, la femme qu’il aime, et deux hommes de main le poignardent hors de Jérusalem, au Jardin des Oliviers. Afranius voit tout,et ne dit rien. Il rapporte la nouvelle à Pilate : qu’importe ! On fera courir le bruit que Judas a mis fin à ses jours. Et les corps crucifiés, où sont-ils ? Un détachement de soldats les a récupérés, répond Afranius, même celui de Yeshoua qu’un illuminé nommé Mathieu avait détaché. Ils ont été enterrés ensemble. Pilate fait amener Mathieu Lévi devant lui : c’est lui,Pilate, qui ordonné la mort de Yeshoua, mais c’est aussi lui, dit-il, qui a vengé sa mort en faisant assassiner Judas. Et Pilate le tourmenté, veillé par son chien fidèle, trouve enfin le sommeil et rêve qu’il marche le long d’un chemin de lune en compagnie de Yeshoua, et tous deux discutent sans fin, puisque, dans son rêve, l’affreux supplice n’a pas eu lieu.

Pour les autorités, les mystères qui fleurissent aux quatre coins de Moscou ne peuvent demeurer en l’état : les enquêteurs les plus zélés tentent de mettre de l’ordre dans ce galimatias d’événements insensés dont le cœur est l’appartement de la rue Sadovaïa. Quand la milice s’y rend, elle y trouve Koroviev et Béhémoth qui bouleversent encore l’ordre établi : des coups de feu claquent – Béhémoth se révèle invulnérable – et les comparses fuient, non sans avoir détruit par les flammes l’appartement et semé le chaos au fil de leur course : ils ravagent un magasin pour riches étrangers et provoquent l’incendie de la maison des écrivains Griboïedov. Ils rejoignent Woland et Azazello qui contemplent Moscou depuis une haute terrasse. Le pouvoir de Woland appelle Mathieu Lévi qui lui porte ce message : on ordonne à Woland de prendre le Maître avec lui, qui n’aura pas le droit d’entrer déjà dans la lumière : il n’a mérité que le repos ; Marguerite pourra demeurer avec lui. De lourds et sombres nuages s’amoncellent sur Moscou, la ville disparaît dans les ténèbres. Marguerite et le Maître sont tranquillement installés dans leur sous-sol quand Azazello leurapparaît : il leur offre un vin dont une première gorgée les empoisonne, puis une deuxième les ranime : leur mort est en fait un éveil. Le trio enfourche trois chevaux noirs qui s’envolent et galopent vers Woland. Et pendant que leurs esprits vivent cette mort et cette renaissance, puis visitent une dernière fois Ivan Nikolaïevitch dans la nuit de sa chambre de malade, Marguerite, calme bourgeoise moscovite, meurt d’une crise cardiaque dans son vaste appartement tandis que le maître, pensionnaire du docteur Stravinsky, décède à la clinique.

Woland, ses séides et les deux amants galopent dans le ciel obscur jusqu’à un haut plateau d’où ils contemplent un homme endormi, un chien à ses côtés : c’est Pilate, qui dort depuis deux mille ans, attendant la délivrance du pardon. À chaque pleine lune, l’insomnie le gagne et il gémit à la pensée de l’homme qu’il a fait crucifier. D’un cri, le Maître le délivre : « Tu es libre ! Libre ! Ilt’attend ! ». Le chemin de lune s’ouvre alors, et Pilate avance vers la lumière. Puis Woland parle : c’est le repos qui attend le Maître et Marguerite, dans une chaumière romantique où il écrira et où elle l’aimera. Il est libre comme Pilate. Quant à Woland et ses compagnons, ils se précipitent dans l’abîme et disparaissent.

Enfin, Moscou a retrouvé son calme. Les autorités trouvent une explication rationnelle aux événements de ces cinq derniers jours : un puissant hypnotiseur a su berner toute la ville. La vie reprend son cours et seul Ivan Nikolaïevitch, libéré de la clinique, se souviendra, à chaque nuit de pleine lune, de Woland et de ses mystères, du cruel procurateur de Judée, et de l’immense amour du Maître pour Marguerite.


 
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Une oeuvre majeure de BOULGAKOV:  " Le maître et Marguerite"


Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov : au-delà de la satire politique




 
Tatiana Sokolnikova
p. 237-247

1   Le travail sur l’un des plus célèbres et énigmatiques romans russes du vingtième siècle a duré plus de dix ans. Ayant commencé en 1929, l’écrivain l’abandonne à plusieurs reprises pour le reprendre quelques mois, voire des années plus tard. Il y travaille de manière très intense dans les dernières années de sa vie, mais une maladie mortelle l’empêche de terminer la correction. Les nombreux cahiers qui restent après la mort de l’écrivain ne peuvent pas être publiés en l’état, et c’est sa veuve, Elena Boulgakova, qui se chargera de la lourde tâche de terminer le manuscrit et de le faire publier, avec des énormes difficultés, dans les années soixante, à la période du « dégel ». 

2   Ce roman dont la publication était impensable, pour des raisons politiques, du vivant de son auteur, se distingue de la production soviétique de l’époque aussi bien par son sujet que par sa forme. Rappelons que l’action du roman a lieu sur deux espaces-temps : à Ierchalaïm (Jérusalem) de l’époque de Ponce Pilate et dans le Moscou de l’entre-deux-guerres (le temps de l’action étant délibérément brouillé, il est difficile d’être plus précis). Le lecteur suit trois lignes narratives : l’histoire de la visite du diable Woland dans la capitale soviétique ; l’histoire d’amour et de persécution d’un habitant de Moscou qui se nomme « le Maître » ; et enfin l’histoire de Ponce Pilate et du prisonnier Iéchoua, sujet absolument incongru à l’époque soviétique, abordé par le Maître dans un roman intradiégétique. Ce roman du Maître est, bien entendu, une version boulgakovienne des événements bibliques, même si l’écrivain se garde d’assimiler explicitement ses personnages aux protagonistes des Écritures. Ces trois plans ne cessent de s’entremêler et forment un ensemble narratif complexe dans lequel les nombreux éléments sont liés.

3   Les pages qui suivent cherchent à démontrer que, même si dans son dernier roman Boulgakov exerce avec véhémence sa verve satirique contre la réalité soviétique, sa remise en question du pouvoir autoritaire va bien au-delà de cette satire. Le phénomène du redoublement sera particulièrement analysé, en tant que principe fondateur de la poétique boulgakovienne, menant à la création d’une réalité multiple, qui s’oppose à la vision unique du monde véhiculée par un pouvoir autoritaire.

 

La dimension satirique du roman

 
4   L’histoire de la visite du diable dans le Moscou des années 1920-1930 donne au narrateur une excellente occasion de se moquer de la réalité soviétique. La visite dure à peine trois jours, ce qui n’empêche pas Woland et ses acolytes de rencontrer de nombreuses personnes et de provoquer toute une série de scandales. Précisons que la satire boulgakovienne vise à la fois les individus et les institutions. Les individus, car quasiment tous les personnages ont des prototypes parmi les contemporains de Boulgakov *1. Quant aux institutions, de nombreuses organisations sont mentionnées dans le roman, d’un comité d’immeuble (organisme distribuant des logements) à un hôpital psychiatrique, en passant par des organisations officielles du monde littéraire et théâtral, monde que Boulgakov connaissait bien étant l’un des dramaturges les plus connus de son époque. Même la police politique, sujet brûlant dans les années 1930, les pires années des représailles, devient elle aussi la cible de la satire boulgakovienne. Il convient de s’arrêter brièvement sur ces organisations et surtout sur leurs représentants, afin d’illustrer cet aspect satirique du roman.

5   Rappelons donc que les actions de Woland et de ses acolytes provoquent un grand désordre dans le monde moscovite : un personnage meurt, d’autres se retrouvent dans un hôpital psychiatrique ou en prison. Mais, comme par hasard, parmi les personnages qui souffrent de la présence de Woland, la plupart occupent des postes de responsabilité : Mikhaïl Berlioz est président du Massolit, « une des associations de gens de lettres les plus importantes de Moscou  *2  », Likhodeev est directeur du Théâtre des Variétés, Rimski est directeur financier du même théâtre, Sempleiarov est « président de la Commission d’acoustique des théâtres de Moscou » (II, p. 521). Certes, dans le monde soviétique même un simple buffetier se présente à Woland comme « responsable du buffet »... Ce sont tous des menteurs, des ivrognes des et voleurs, et pourtant ils se trouvent à la tête de leurs organisations respectives. Dans ce contexte, les manipulations des acolytes de Woland consistant à couper ou arracher les têtes (celle de Berlioz, coupée et volée dans son cercueil et celle du présentateur George Bengalski arrachée selon le vœu d’un des spectateurs et remise à sa place par la suite) apparaissent comme une illustration grotesque et fantastique du fait que la disparition de la tête a finalement peu d’importance, et ceci au double niveau de l’individu et de l’organisation.
6   En effet, les personnes mentionnées plus haut n’ont pas besoin de leur cerveau pour remplir leurs fonctions de responsable : éloquent est à cet égard l’exemple du complet de Prokhor Petrovitch, le président d’une des nombreuses commissions théâtrales. Ce fonctionnaire, recevant la visite de Béhémot, un des acolytes de Woland qui apparaît le plus souvent sous forme d’un énorme chat noir, s’indigne de l’insolence de ce dernier qui ose lui reprocher à haute voix son inactivité alors que Prokhor Petrovitch prétend au contraire qu’il est en train de travailler. Il se met en colère et s’écrie « que le diable m’emporte ! » (II, p. 589). Béhémot ne résiste pas au plaisir de prendre le juron au pied de la lettre : Prokhor Petrovitch disparaît en laissant son complet continuer à travailler à sa place. Particulièrement comique est le fait que, comme le lecteur l’apprend dans l’épilogue, les décisions que le complet prend et note par écrit sur des documents officiels sont entièrement approuvées par Prokhor Petrovitch à sa réapparition. Dans le nouveau pays soviétique, l’intellect ne s’avère guère nécessaire à qui souhaite occuper le sommet de l’échelle hiérarchique – au contraire. Par conséquent, au niveau de l’organisation, la disparition du responsable n’a aucun retentissement sur la vie de l’organisme qu’il dirigeait. Pour la même raison, tous ces chefs sont interchangeables et peuvent exercer leurs fonctions dans n’importe quel domaine. Dans l’épilogue du roman, le narrateur précise que le chef de la commission de l’acoustique, devient le « directeur de succursale d’une conserverie de champignons » (II, 809) et réussit dans ce domaine, alors que le directeur de théâtre Likhodeev est muté sur un poste de « directeur d’un grand magasin d’alimentation », pour ne mentionner que ces deux exemples  * 3..La compétence n’a plus d’importance, elle est remplacée par la loyauté envers les autorités et l’aptitude à faire respecter les ordres des supérieurs hiérarchiques. 

7   Quant à la police politique, elle est visée d’une autre manière, car il ne s’agit aucunement d’individus, mais d’une organisation omniprésente et sans visage. Tout d’abord, elle n’est jamais nommée directement : afin de la désigner, le narrateur recourt à divers procédés lexicaux et grammaticaux comme, à titre d’exemple, l’usage de métonymie ou des pronoms personnels à la troisième personne du pluriel sans antécédent. Ce procédé rappelle bien sûr le vieil adage populaire selon lequel il est interdit de mentionner le diable, sous peine de le voir apparaître. En effet, dans le roman, la police politique est clairement apparentée aux forces diaboliques : l’une des caractéristiques communes aux services secrets et aux forces diaboliques est leur diligence extraordinaire, soulignée par le narrateur à plusieurs reprises. Par ailleurs, tout comme le diable, les services secrets possèdent la capacité d’« arrêter » le temps et de s’entourer de secret de façon à rester inaccessibles. Non seulement cette ressemblance est délibérée, mais la police politique serait encore plus omnipotente que le diable : si ce dernier n’apparaît que lorsqu’on mentionne son nom, les forces secrètes apparaissent dès que la situation devient suspecte, sans que quiconque les ait invoquées. Par ailleurs, le narrateur laisse entendre que, contrairement aux actions de Woland et de sa bande qui ne visent que quelques individus (souvent peu sympathiques) et sont finalement assez innocentes, celles de la police politique se terminent par l’emprisonnement ou l’enfermement dans un hôpital psychiatrique de toutes les personnes qui ont le malheur de se trouver dans le collimateur des « organes ». Éloquent à cet égard est l’épilogue dans lequel le lecteur apprend l’arrestation de nombreuses personnes dont les noms avaient des sonorités ressemblantes à ceux du diable et de ses acolytes ; même un chat noir est embarqué par la même occasion. Pourtant, face à Woland même la police politique s’avère impuissante : des scènes qui le démontrent constituent une autre façon de la tourner en dérision. L’ironie atteint son apogée au chapitre vingt-sept, où la GPU (ancêtre du KGB) tente d’arrêter les acolytes de Woland. Le narrateur ne manque pas de donner une description détaillée des agents, fort nombreux, ainsi que de toutes les armes et autres outils qu’ils possèdent. Mais tout s’avère inutile, comme le laisse entendre l’échange de répliques entre deux protagonistes, juste avant que l’opération ne commence. Ce dialogue lui-même met la GPU dans une position inhabituelle, ne serait-ce que parce que son intention est explicite et surtout parce que la peur qui accompagne habituellement les propos sur la police politique en est complètement absente :
« C’est quoi, ce bruit de pas dans l’escalier ? » demanda Koroviev en remuant sa petite cuillère dans sa tasse de café noir.
« Des gens qui viennent nous arrêter », répondit Azazello en vidant un petit verre de cognac.
« Ah, tiens donc », répondit Koroviev. (II, p. 755.)

8   Non seulement les protagonistes se moquent de la GPU, mais le narrateur fait de même : en employant les suffixes diminutifs, il fait de la situation un jeu d’enfant, habituel et non-terrifiant. Le narrateur relate alors les tentatives d’arrestation, au cours desquelles le chat Béhémot se donne littéralement en spectacle : il prétend être tué par l’un des agents et « ressuscite » en buvant de l’essence, provoque les agents « en duel » et participe activement à la fusillade qui, au grand étonnement des agents, ne fait de mal à personne. Il faut insister sur le fait que placer la police politique dans une atmosphère ludique et théâtrale constituait un phénomène extraordinaire pour les années trente en Russie soviétique. Le phénomène traduit vraisemblablement la volonté de l’auteur de vaincre la peur devant cette structure surpuissante et omniprésente dans toutes les sphères de la vie quotidienne. Lui-même sujet à une phobie (l’écrivain redoutait de se retrouver seul dans la rue), Boulgakov est conscient que la peur est l’un des signes objectifs d’une société totalitaire et que la théâtralisation ludique de ses causes est l’un des moyens de l’exorciser.

9   Le roman de Boulgakov fournit donc un des meilleurs exemples de satire soviétique au vingtième siècle  *4 . Pourtant son aspect subversif ne se limite aucunement à sa visée satirique. La remise en question de tout pouvoir autoritaire s’y effectue grâce à la création d’une réalité diversifiée et multiple. Un des procédés utilisés par l’écrivain à cette fin est le principe du redoublement.

 

Le redoublement, principe fondateur de la poétique boulgakovienne

 

Les récurrences des motifs et des personnages

 
 
10   Depuis les tout premiers écrits, les œuvres de Boulgakov se caractérisent par la récurrence de situations analogues, parfois identiques, le plus souvent légèrement modifiées. Dans le dernier roman, le travail complexe sur le redoublement atteint son apogée, le principe lui-même structurant son architecture. Il existe de nombreux parallèles entre la partie antique et la partie moscovite : sur le plan chronologique les événements de Moscou se produisent parallèlement à ceux d’Ierchalaïm et chaque personnage a son double. De même, plusieurs motifs sont redoublés au sein de la partie moscovite. Ces parallèles ont attiré l’attention des chercheurs depuis longtemps, le terme de leitmotiv ayant été jugé le plus pertinent pour aborder ce sujet  *5. Un bref résumé de ces redoublements est proposé par F. Flamant (II, p. 1729), dont il suffira de compléter les remarques.

11   Il est indispensable de noter la présence de ressemblances parodiques. Par exemple le cheminement de Iéchoua au Golgotha est doublé de façon caricaturale dans l’épilogue, lorsqu’un citoyen ivre cherche à faire marcher un chat noir sur ses pattes arrière. Citons également la ressemblance entre le visage gonflé de Likhodeev à la suite de la surconsommation d’alcool et le visage de Iéchoua, défiguré par les piqûres d’insectes lors du supplice.

12   La partie antique offre également une occurrence de redoublement plus subtil : le lieu du supplice de Iéchoua ne porte pas le même nom dans tous les chapitres. Dans les deux premiers, il s’agit du mont Chauve (ce qui évoque le mont Chauve de Kiev, ville natale de l’écrivain), tandis que les deux derniers parlent du Crâne Chauve ; jamais le terme classique de Golgotha n’apparaît en russe. Cette appellation double témoigne tout d’abord du changement de mode de narration qui se produit dans la partie antique : les deux premiers chapitres antiques suivent le canevas évangélique, tandis que les deux autres relatent l’histoire de Pilate, complètement absente des Évangiles. Par ce procédé, Boulgakov cherche à imiter les divergences existant entre les différents Évangiles canoniques, plaçant ainsi son œuvre dans la proximité des textes sacrés.

13   Outre ces ressemblances entre les parties moscovite et antique, plusieurs épisodes sont redoublés dans la partie moscovite : Likhodeev, « transporté » par Woland à Yalta « ressuscite » exactement de la même manière que l’artiste Kurolesov dans le rêve de Bosoï ; le dialogue de Koroviev avec la tête arrachée du présentateur préfigure le dialogue de Woland avec la tête de Berlioz lors du bal *6  ; le vin miraculeux qu’Azazello fait boire au maître et à son amie pour les ramener à la vie est parodié par le pétrole du réchaud que boit Béhémot pour « ressusciter » dans la scène de son arrestation manquée par les agents de la GPU etc.

14   Les redoublements pratiqués par Boulgakov sont de nature différente. Les exemples donnés laissent voir à quel point le redoublement à deux niveaux est stratégique : tout d’abord, objets, phénomènes et situations sont redoublés « horizontalement », dans la partie moscovite. Il semble que la fonction principale de ces redoublements soit de montrer que les forces diaboliques ne font que parodier l’atmosphère et les mœurs de la société moscovite de l’époque. La réalité soviétique est grotesque en soi, l’intervention de Woland en offrant une caricature révélatrice.

15   Ensuite les redoublements se produisent « verticalement », entre la partie moscovite et la partie antique. Ils rapprochent ainsi des événements distants de deux mille ans et d’échelle différente, suggérant la répétitivité de l’Histoire. La reproduction de situations similaires provoque inéluctablement les mêmes comportements – ce que résume Woland dans sa phrase sur les spectateurs du Théâtre des Variétés : « ce ne sont que des hommes, après tout. [...] ce sont des hommes ordinaires... Au total, ils rappellent ceux d’autrefois » (II, p. 517).

16   L’application du principe du redoublement au corps entier du roman règle le problème de son inachèvement, notamment celui du double destin du Maître et de Marguerite qui a tant fait couler d’encre : sont-ils morts, comme l’annonce le chapitre trente, ou disparus, comme le laisse entendre l’épilogue ? Les protagonistes de la controverse cherchent à établir si Boulgakov a consciemment laissé deux versions et si oui, pourquoi, ou s’il n’a tout simplement pas pu apporter toutes les corrections souhaitées. Dans l’optique du redoublement comme principe poétique fondateur, le problème perd de sa pertinence car aucun élément du texte, même de moindre importance, ne peut en définitive admettre d’interprétation univoque. Grâce au redoublement, le monde décrit par Boulgakov s’avère complexe, la réalité fictionnelle acquiert plusieurs dimensions et seule la prise en compte de tous les éléments de cette réalité permet d’en avoir une vision un tant soit peu valable.

 

L’image dédoublée du monde

 
17   L’effet du redoublement analysé précédemment ne se limite pas aux personnages ou aux sujets ; les explications de tel ou tel phénomène obéissent, elles aussi, au principe du redoublement. Dans le cas le plus simple, le narrateur empile des explications rationnelles. Cela se produit lorsqu’il prétend ignorer la vraie raison d’un événement, comme c’est le cas au tout début du roman, au moment où le narrateur explique l’échec du poème athée commandé à Bezdomny par la revue de Berlioz :
Nous ne saurions dire d’où provenait exactement la bévue d’Ivan Nikolaïevitch : était-ce de la puissance évocatrice de sa plume, ou de son ignorance complète du sujet qu’il traitait ? Toujours est-il que son Jésus avait, si l’on peut dire, l’air d’être vivant : l’air d’un Jésus qui aurait bel et bien existé, encore que tous les traits de ce Jésus fussent, sans contredit, négatifs. (II, p. 387.)

18   Une occurrence légèrement biaisée de ce procédé apparaît dans les situations où ce sont les personnages qui interprètent à leur façon les événements, tandis que le lecteur en connaît déjà la raison probable. Ainsi, lorsque Likhodeev voit le cachet de cire sur les portes de l’appartement de Berlioz (qui s’est fait écraser la veille au soir par un tramway), il pense immédiatement que le rédacteur en chef a été arrêté, bien que ce fait lui paraisse absolument incroyable du fait de la position et de la loyauté idéologique de Berlioz :
« Car enfin : essayez de raconter à qui vous voulez que Berlioz a fait une boulette, personne ne vous croira, alors là, personne ! Et pourtant ce cachet, il était bien là ! [...] Ah Berlioz, Berlioz ! On ne me fera jamais croire ça ! » se répétait Stiopa, le cerveau en ébullition. (II, p. 468.)

19   Ces exemples illustrent la complexité du monde réel : en effet le narrateur n’est jamais en mesure de donner la véritable explication, préférant en proposer plusieurs et laissant ainsi au lecteur sa liberté d’interprétation, même si, la plupart du temps, le lecteur se voit proposer des explications farfelues. Lorsque l’une d’entre elles semble plus crédible et raisonnable que les autres, elle se trouve « noyée » dans ce flot. Par ailleurs, l’exemple de Likhodeev prouve que la volonté d’expliquer les événements de façon univoque mène à l’erreur : la possibilité d’une autre explication n’est jamais à exclure.

20   Ces situations où plusieurs explications vraisemblables coexistent demeurent minoritaires. Beaucoup plus fréquents sont les épisodes où le rationnel jouxte l’irrationnel. Cette opposition rationnel/irrationnel se manifeste aussi bien dans les épisodes cruciaux (voir par exemple le double destin du Maître et de Marguerite déjà évoqué), que dans les détails. Ainsi, ayant demandé à un homme barbu de garder ses habits le temps qu’il se baigne dans la Moskova, Ivan Bezdomny constate à son retour la disparition aussi bien de ses habits que de l’homme censé les garder. La première explication qui vient à l’esprit est que Bezdomny a été victime d’un vol banal commis par le barbu. Cependant cette disparition peut également être une réalisation de l’expression « le diable l’a emporté », d’autant plus qu’une scène similaire va se dérouler plus loin lorsque le fonctionnaire Prokhor Petrovitch va disparaître pour ne laisser que son complet.

21   Les doubles explications ne se limitent pas à la partie moscovite ; elles se retrouvent dans les chapitres antiques et dans les chapitres romantiques. Lorsque, au chapitre deux, Pilate apprend le contenu de la nouvelle accusation de Iéchoua, le narrateur tente d’expliquer sa réaction par des raisons physiologiques :
Sous l’effet, peut-être, d’un afflux de sang noir au cou et au visage, à moins que ce fût pour quelque autre raison, sa peau perdit sa couleur jaune, vira au brun foncé, et ses yeux parurent s’enfoncer dans leurs orbites. (II, p. 409.)

22   Un autre exemple flagrant de cette ambiguïté se trouve dans la scène où Lévi Matthieu, désespéré par les souffrances de Iéchoua, après avoir injurié Dieu et l’avoir accusé de cruauté, observe le début d’un orage :
À cet instant, l’ex-collecteur d’impôts sentit sur son visage un souffle léger et entendit sous ses pieds un froissement. [...] alors, ouvrant les yeux, Lévi constata que le tableau du monde avait changé – que ce fût sous l’effet de ses malédictions ou en vertu de quelque autre raison inconnue. (II, p. 576-577.)

23   Dans cette scène, le narrateur laisse entendre une puissance de parole et/ou une possible réponse de Dieu sensible aux implorations et aux injures de Lévi Matthieu (Dieu souhaitant abréger les souffrances de Iéchoua) ; mais en même temps il se peut que tous ces événements se ramènent à un simple fait météorologique, un orage que Iéchoua avait prédit dès le matin et qui se serait produit même sans l’apostrophe de Dieu par Lévi Matthieu.

24   Parfois un simple détail du paysage peut avoir une signification importante, sans que l’on puisse l’affirmer à coup sûr. L’apparition d’une hirondelle dans la colonnade où Ponce Pilate interroge Iéchoua avant de rendre son verdict peut être perçue comme un détail parfaitement anodin, alors que dans la religion chrétienne cet oiseau est considéré comme l’une des incarnations du Christ, ce qui traduirait ici la nature divine du prisonnier  *7.

25   Dans certains cas, la dualité naît du décalage entre l’omniscience du narrateur et l’usage du discours indirect libre véhiculant la pensée du personnage. Le narrateur, tout en racontant les circonstances de tel ou tel événement, transmet aussi la réaction du personnage impliqué dans cette situation. Lorsque ce dernier n’accepte pas l’existence du monde irrationnel, le narrateur est contraint de présenter les deux explications à la fois : l’une « objective » mais irrationnelle, qui découle de la nature fantastique de ce qu’il décrit, et l’autre réelle, inventée par le personnage qui ne peut accepter la solution irrationnelle. Telle est la situation du directeur du Théâtre des Variétés, Stiopa Likhodeev. Le lecteur le rencontre au chapitre sept ; réveillé par Woland, Stiopa se sent très mal après une nuit bien arrosée. Pourtant, il est contraint de faire la conversation à Woland. Or, à un moment de la conversation, Likhodeev éprouve un malaise qu’il attribue à son état :
« Pardon… » proféra Stiopa d’une voix rauque tout en s’apercevant que sa cuite de la veille lui valait un nouveau symptôme : il lui avait semblé que le plancher, à côté de son lit, s’était esquivé, et qu’il était sur le point de dégringoler la tête la première dans un trou de tous les diables, au fin fond de l’enfer. (II, p. 464.)

26   Ce malaise serait donc pour Stiopa d’origine physiologique, alors que le lecteur, qui connaît les événements précédents, est tenté d’interpréter ce sentiment comme le signe évident de la nature diabolique de Woland.

27   La présence de ces explications rationnelles sur fond d’événements extraordinaires vise évidemment à faire rire du personnage de Likhodeev, qui essaie de se raccrocher à quelque chose de solide uniquement parce que, comme Berlioz, « [son] mode de vie [...] ne l’avait pas préparé à affronter des phénomènes sortant de l’ordinaire » (II, p. 386). Le comportement de Likhodeev est typique de plusieurs autres personnages, et il se résume à cette formule de Rimski, collègue de Likhodeev : « Il [lui] fallait, ici même, sur place, découvrir des explications ordinaires à des phénomènes qui ne l’étaient pas. » (II, p. 497.) Ainsi, à travers ces fidèles serviteurs, c’est du matérialisme historique érigé en pensée unique que Boulgakov se moque. Expliquer l’inexplicable semble une tâche de première importance pour les services secrets ; ils se chargeront de fournir les explications rationnelles à tous les événements étranges et y « réussiront », comme l’affirme le narrateur dans l’épilogue :
Tout fut mis en œuvre non seulement pour arrêter les criminels, mais encore pour fournir l’explication des méfaits qu’ils avaient accumulés. Et tout cela fut expliqué, et l’on se doit de reconnaître que ces explications furent cohérentes autant qu’irréfutables. (II, p. 805.)

28   Le refus de la plupart des personnages de la sphère soviétique de reconnaître l’existence d’un autre monde, même lorsqu’ils en ont les preuves irréfutables, a pour corollaire que le moindre changement peut s’avérer déstabilisant.

29   Ainsi, le lecteur est en permanence confronté à une multitude de causes potentielles censées éclairer les événements et les actes des personnages. Parfois des explications parfaitement rationnelles se trouvent simplement juxtaposées, comme si le narrateur se contentait de laisser voir la complexité du monde réel. Dans d’autres cas, plus fréquents, le narrateur propose, explicitement ou implicitement, des explications rationnelles et mystiques. Selon cette vision, le monde est gouverné par deux sortes de lois : ordinaires et magiques. Tout est double, voire triple. Aucune interprétation ne pouvant être considérée comme suffisante, il s’agit de prendre en compte la dualité, et souvent la plus sûre façon d’approcher la vérité consiste à ne pas choisir entre l’une et l’autre, mais d’en trouver une troisième.

30   Ainsi, dans Le Maître et Marguerite le redoublement est utilisé dans un but aussi bien satirique que philosophique : il sert à insérer de la complexité dans tout jugement, phénomène, événement. L’application de ce principe à l’œuvre entière engendre une image dédoublée du monde, qui ouvre pour le lecteur de multiples choix. Les explications rationnelles ou irrationnelles n’étant jamais hiérarchisées, il reste libre de son jugement, tantôt choisissant l’une d’entre elles ou faisant la synthèse des deux (ou de plusieurs). Bien entendu, il est difficile de rester insensible au décalage profondément ironique entre les différentes explications. Le lecteur est ainsi invité à réfléchir aux explications proposées, et le décalage entre elles appelle encore et toujours à ne rien prendre pour argent comptant, à tenter d’appréhender l’ensemble dans sa complexité, à éviter toute théorie réductrice, censée expliquer la totalité du réel. La multiplicité prônée par Boulgakov à travers son œuvre dit et montre qu’il y a une infinie diversité de réalités dans la réalité, et une infinie diversité de mondes dans le monde. C’est pourquoi elle est beaucoup plus subversive que la simple satire qui ne vise que le pouvoir en place et qui tend à perdre son sens dès que le pouvoir vient à changer. On peut dire à cet égard que l’effet dissolvant du Maître et Marguerite, et plus largement de l’œuvre boulgakovienne, porte plus loin que sur tel ou tel pouvoir historiquement daté : il affecte une dimension existentielle, celle des mécanismes unificateurs et uniformisants.

 

Notes

 
1 L’ouvrage de Lesskis G. et Atarova K. s’attache à désigner les prototypes de tous les protagonistes. Voir Lesskis G., Atarova K., Putevoditel’po romanu Mixaila Bulgakova « Master i Margarita », Moscou, Raduga, 2007.
2 Boulgakov M., Œuvres II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, édition publiée sous la direction de Françoise Flamant et Jean-Louis Chavarot, p. 386. Toutes les citations du texte en français sont extraites de cette édition désignée par « II » et suivie de l’indication de la page en chiffres arabes.
3 Belobrovceva I. et Kul’jus S. voient dans ces descriptions d’interchangeabilité des grands et des petits chefs une volonté d’insistance de la part de Bulgakov sur le fait qu’une personne, dans la société soviétique, n’est qu’une petite pièce dans une machine étatique. Voir Belobrovceva I. et Kuljus S., « Le roman de M. Boulgakov Le Maître et Marguerite. Le mot dialogique dans le roman », Recueil boulgakovien III, Tallinn, 1998, p. 94.
4 Boulgakov se proclamait écrivain satirique. En témoigne sa célèbre lettre du 28 mars 1930, au gouvernement soviétique : « M. Boulgakov EST DEVENU SATIRISTE, et cela au moment précis où toute satire véritable (celle qui pénètre dans des zones interdites) est en URSS absolument impensable. » (II, p. 1565.
5 Ce terme est employé pour la première fois dans Gasparov B., « Observations sur la structure des motifs dans le roman de M. Boulgakov Le Maître et Marguerite », Slavica Hierosolymitana, n° 3, 1978, p. 198-250.
6 Cette remarque figure dans Gourg M., « Les représentations théâtrales dans Le Maître et Marguerite », Revue des Études Slaves, LXI/3, 1989, p. 279.
7 D’une façon générale, comme le notent I. Belobrovceva et S. Kul’jus, au fur et à mesure du travail sur Le Maître et Marguerite, Boulgakov laisse à Iéchoua de moins en moins de traits divins. Ils sont remplacés par des faits plus ambigus, dont l’interprétation est moins directe, comme dans le cas de l’hirondelle. Belobrovceva I., Kuljus S., Roman M. Bulgakova « Master i Margarita ». Kommentarij, Moscou, 2007, p. 45.

 

Auteur

 
Tatiana Sokolnikova
Université de Provence
© Presses universitaires de Rennes, 2011
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https://www.leslibraires.fr/livre/15603987-mikhail-boulgakov-alexei-varlamov-louison-editions

 
Mikhaïl Boulgakov
De Alexei Varlamov
Traduit par Marie Starynkevitch

Louison Editions
 
 
Mikhaïl Boulgakov est un auteur russe extrêmement connu et apprécié en France. Ses livres Cœur de chien, La Garde blanche, ou Le Roman de Monsieur de Molière sont des incontournables de la littérature classique. Son chef-d'œuvre, Le Maître et Marguerite est l'un des textes russes les plus lus, et a souvent fait l'objet d'adaptations, au cinéma et au théâtre, qui l'ont rendu accessible au plus grand nombre.
Cette biographie, très bien documentée, s'appuie sur de nombreuses sources d'archives.
Écrite comme un roman, elle est très plaisante à lire, et nous retrouvons le style très poétique et élégant d'Alexeï Varlamov. Il retrace le destin du célèbre écrivain, dont les œuvres suscitent depuis de nombreuses décennies admiration, indignation, polémiques, approbations et désaccords, mais jamais indifférence. Un cheminement professionnel et concret, de son enfance heureuse à Kiev, à ses premiers succès littéraires et sa position de dramaturge principal du théâtre d'art de Moscou, en passant par sa profession de médecin de campagne et ses espoirs déçus de journaliste. Mais un itinéraire également spirituel et intellectuel, de la révolte des Carnets d'un jeune médecin et de la tragique acceptation de la vie que l'on perçoit dans La Garde blanche pour parvenir à l'évasion démoniaque du Maître et Marguerite. Alexeï Varlamov retrace minutieusement la logique fatale de ce cheminement vers une mort précoce et une immense reconnaissance posthume.
 

ISBN
979-10-95454-29-8
Éditeur
LOUISON EDITIONS
Date de publication
04/2021